米格爾·戈麥斯

葡萄牙導(dǎo)演米格爾·戈麥斯（MiguelGomes）無疑是當(dāng)今世界藝術(shù)電影不容忽視的一位。從廣受贊譽的《禁忌》（Tabu，2012），到史詩般恢弘巨制的《一千零一夜》三部曲（ArabianNights，2015），再到與中國合拍、為其摘得今年戛納“最佳導(dǎo)演”的《壯游》（GrandTour，2024），戈麥斯以其一系列復(fù)雜而優(yōu)雅的作品，逐步在世界電影舞臺立足，并為當(dāng)代電影語言的實驗做出了極具作者性的探索。

想要理解戈麥斯的作品并非易事，因為其中常常充滿著套層般的敘事，對各種電影風(fēng)格與類型的指涉，元電影式的自反，以及對葡萄牙的社會現(xiàn)狀及殖民歷史的映射。唯有對這些有所了解，才能從一種互文式對讀中理解其作品表意。從這個意義而言，戈麥斯的作品是復(fù)調(diào)式的，也是后現(xiàn)代式的，充滿拼貼與戲仿。盡管如此，看過他作品的影迷往往都能立刻辨識到其作品的獨特性與實驗性，被其中天馬行空的想象、大膽而充滿奇趣的拼貼以及渾然天成的影像語言所吸引。

而此次策劃是基于這樣一種嘗試：我們希望回到一個作者的創(chuàng)作初期，從其短片作品序列中窺探成長路徑，捕捉其隨著創(chuàng)作實踐而不斷演變的電影觀。在這一點上，戈麥斯的短片構(gòu)成了一個絕佳的案例，讓我們看到一個極具作者性也高度自覺的創(chuàng)作者如何以短片這一體裁不斷實驗，并將其探索拓展延續(xù)到長片創(chuàng)作中。

戈麥斯的首作《同時》（Meanwhile，1999）圍繞一女兩男之間的青澀三角戀展開，這一對羅曼愛情和三角戀愛關(guān)系的興趣也被后來延續(xù)到《期待的八月》（OurBelovedMonthofAugust，2008）、《禁忌》乃至《壯游》之中?！妒フQ清單》（ChristmasInventory，2000）和《萬物之頌歌》（CanticleofAllCreatures，2006）都嘗試將紀錄與虛構(gòu)混合，且都出現(xiàn)了電影拍攝的場景，而對敘事和電影制作機制的有意曝露和自反也一直貫穿了戈麥斯的創(chuàng)作；《31意味著麻煩》（31MeansTrouble，2000）、《卡爾基托斯》（Kalkitos，2002）和《萬物之頌歌》則充滿了對默片時代影像語言的再造和戲仿，其中《卡爾基托斯》以斷裂的音樂配合嘴型夸張的無聲表演，甚至可以被看作是對《禁忌》第二部分默片表現(xiàn)形式的預(yù)演。這些頗具迷影氣質(zhì)的創(chuàng)作策略多少可以被視為戈麥斯由影評人轉(zhuǎn)行導(dǎo)演的寫照?！洞髱熉?lián)賽金球后的一分鐘舞蹈》（Pre-EvolutionSoccer'sOne-MinuteDanceAfteraGoldenGoalintheMasterLeague，2004），這部受鹿特丹國際電影節(jié)委托制作的一分鐘影像，是對視頻游戲藝術(shù)的一次有趣探索，富于先鋒實驗的色彩?！?a target="_blank" href="/vod/15542.html" title="救贖">救贖》（Redemption，2013）中，多種來源和材質(zhì)的檔案影像編織成四位公共政治人物的書信或自白，這些被虛構(gòu)出來的私人記憶為觀眾理解歐洲的歷史與當(dāng)下提供了新的視角。

事實上，戈麥斯的短片創(chuàng)作得益于上世紀九十年代孔迪鎮(zhèn)國際短片電影節(jié)（ViladoCondeShortFilmFestival）針對短片的資助。正是在這一背景下，一批電影人開始以短片創(chuàng)作并彼此合作。葡萄牙知名影評人奧古斯托·M·西布拉（AugustoM.Seabra）將包括戈麥斯在內(nèi)的、于上世紀九十年代以短片作品登上電影節(jié)舞臺的創(chuàng)作者們稱為“短片一代”(TheShortsGeneration)：他們的作品證明短片不僅僅是通往長片的墊腳石，而且是一種獨立的類型，具有其獨特的敘事的規(guī)則和風(fēng)格。

《31意味著麻煩》中所提及的《綠野仙蹤》（TheWizardofOz）或許是理解戈麥斯電影觀的重要線索，他甚至曾在訪談中說過：“我所有的電影都是對《綠野仙蹤》的翻拍”。在他看來，堪薩斯州（現(xiàn)實）和奧茲仙境（虛幻）的雙重世界，恰恰構(gòu)成了對現(xiàn)實（reality）和電影（cinema）之間關(guān)系的隱喻。但這一關(guān)系并不是截然分明，而是彼此交織。在戈麥斯的電影中，敘事往往是層層嵌套，連敘事者本身也構(gòu)成敘事的一環(huán)，以此指向一種復(fù)數(shù)的現(xiàn)實（realities），一種包含了多個層次且彼此指涉、交織的現(xiàn)實。在那里，電影的本質(zhì)是蒙太奇式的，紀錄與虛構(gòu)、過去與現(xiàn)在、聲音與畫面等等元素被逐一并置起來，其表意由觀眾自由聯(lián)想。最終，這些作品都在重申著戈麥斯的電影觀：電影應(yīng)如建筑般創(chuàng)造一個空間，觀眾在其中漫游，并獲得不同的感受。

——佟珊《故事中的故事：米格爾·戈麥斯的短片實驗》（BISFF2024戈麥斯回顧展策展前言）

米格爾·戈麥斯談短片創(chuàng)作

《同時》（1999）海報

你是如何開始第一部短片《同時》（1999）的創(chuàng)作的？可否談?wù)勀闶侨绾螐挠霸u人轉(zhuǎn)型成為導(dǎo)演的？

戈麥斯：我拍攝第一部短片《同時》時，還是一名影評人。在當(dāng)時電影評論界，我以點評苛刻而為人所知，所以我是一個有點毒舌的影評人，起碼我有這樣一個名聲。我覺得當(dāng)時資助我拍攝這部短片的評審委員會，之所以給我錢，是為了給我一個教訓(xùn)，他們想讓我知道拍一部電影有多難，所以我才有了這個機會，我就拍了這部短片。但我覺得它并不好。很抱歉這樣說，不過這的確是我對這部電影的看法，它確實不夠好。也許當(dāng)時也沒有人注意到，所以我才有機會繼續(xù)創(chuàng)作，并且在這個過程中，通過拍攝更多的作品而有所進步。

《同時》的靈感實際上誕生于一次從澳門飛往里斯本的航班上。我有點記不清了，可能是1996年，我在澳門待了幾個月，幫一位電影學(xué)院的同事，他當(dāng)時想在澳門拍一部電影，我有點像是擔(dān)任副導(dǎo)演，協(xié)助他完成這個項目?；爻痰臅r候，我透過飛機的舷窗，望著外面的云層，同時我還在聽著機艙里的音樂，放的是多麗絲·黛演唱的那首《一切隨緣吧》（QueSeraSera），這差不多就是這部電影的開始了。

當(dāng)時我唯一的想法是，如果我用這首歌和云層的意象作為開頭，會有一種非常輕盈的感覺，幾乎是在對抗地心引力，我當(dāng)時就想要讓整部影片始終保持輕盈。這個目標有點理論化，但這就是我當(dāng)時的目標。我會以云和多麗絲·黛開頭，并且我要讓整部影片一直漂浮在云層上，這就是本片的開始。我認為這部影片不夠好，因為它有一種流于表面的詩意，呈現(xiàn)得過于直白了?？傮w而言，我并不以這部影片為豪。

《同時》這部短片關(guān)于一段三角戀情，類似的三角人物關(guān)系也出現(xiàn)在你后來的電影如《期待的八月》和《禁忌》中。你為什么會對三角關(guān)系和浪漫愛如此感興趣，并經(jīng)常在電影中描繪它們？

戈麥斯：這世界上一半的電影、歌曲和書籍，都是愛情故事，所以這其實并沒有什么新意，而是所有虛構(gòu)作品的共同點。當(dāng)存在一個三角關(guān)系或三人的愛情故事，也更容易造成沖突，也就是說有一種虛構(gòu)的潛力，而我只是遵循了虛構(gòu)故事的自然規(guī)律。愛情三角關(guān)系屬于一種傳統(tǒng)形式的虛構(gòu)，所以這并非我的獨創(chuàng)。

《圣誕清單》（2000）海報

你的第二部短片《圣誕清單》（2000）中出現(xiàn)了紀錄和虛構(gòu)的混合，畫外音敘述與畫面的并置，以及對電影創(chuàng)作過程的曝露，這些元素也經(jīng)常出現(xiàn)在你之后的創(chuàng)作中。

戈麥斯：《圣誕清單》差不多是25年前的作品。影片開篇的旁白來自我的祖母，當(dāng)時她還健在，我請她講述了那個故事。這是一部對我來說比較重要的作品。與第一部短片相比，在這部短片里，我發(fā)現(xiàn)了一些東西，如你所言，我認為是我的風(fēng)格。我以一種非常人工式的、刻意的、非現(xiàn)實主義的方式創(chuàng)作了這部作品，令它更像是戲劇，或者說是一種不像生活的電影，但同時也有紀錄片的感覺。

這部影片的大部分時間，我也在拍孩子們。我發(fā)現(xiàn)最好不要去操控他們，而是靜靜地等待事情的發(fā)生。我記得在拍攝最初，我們拍了一個鏡頭，也是影片最開始的幾個鏡頭之一，一個小女孩因為有人拿走了她的自行車而哭泣，這并不在計劃之中。我們把她的自行車給了另一個小孩，沒告訴她這回事，于是她在拍攝時有了這樣的反應(yīng)。我沒有設(shè)計這一幕，但在那個時刻，我意識到我可以捕捉到一些東西，它們不來源于我，而是源自我所創(chuàng)造的情境。我們能得到一些很好的效果，出人意料的驚喜，當(dāng)然有時也會有不好的意外，但通常我覺得好的驚喜多過不好的意外。

《圣誕清單》不像一般傳統(tǒng)虛構(gòu)作品那樣有主角。它更像是一幅圣誕日的家庭畫像，也混合了一些圖像，包括耶穌降生圖（crèche），以及與圣誕相關(guān)的泥塑像之類的，最終呈現(xiàn)出一種近似紀錄片的效果，但同時也像是動畫片，因為我們也混合使用了各種各樣的禮物包裝紙，所以這部作品有一種流動感；當(dāng)然這種流動感也部分來源于音樂。這部作品確實和我之后的作品有很緊密的聯(lián)系，包括一些劇情長片?？偠灾@是一部很重要的作品。

《圣誕清單》結(jié)尾處，來自導(dǎo)演那聲“CUT”揭露了電影拍攝的過程，你是如何想到這一點的？

戈麥斯：這只不過是在剪輯時，直到素材里的（作為導(dǎo)演的）我喊了CUT，我才剪切。通常情況下，我應(yīng)該提前三秒剪掉，但我們覺得這樣更好。我不知道在中國，你們玩沒玩過“小黑屋”的游戲：在一個黑屋子，一個孩子嘗試抓住其他人，并且說出他們的名字，而其他人可以移動。通常這個游戲會以某人受傷而結(jié)束，因為有人會摔倒。素材里有個孩子撞到了什么，他一哭，我就喊了停，這樣兩個情節(jié)就被連到了一起。和我其他的影片一樣，在這部影片里，我希望觀眾意識到這是一部電影，而他們是在看電影而非現(xiàn)實。

《卡爾基托爾斯》（2003）劇照

你的第三部短片名為《卡爾基托爾斯》（2003），可以談?wù)勥@個片名的由來嗎？

戈麥斯：卡爾基托爾斯（Kalkitos）是我小時候的一種玩具。大概上世紀八十年代初的時候，有一種卡片，上面有圖案，有點像那種可以用水貼在孩子皮膚上的紋身貼紙。以前也有類似的東西，叫卡爾基托斯，一塊印有圖案的卡片，你可以用鉛筆直接在上面涂畫，這樣圖案就會出現(xiàn)在任何你想要的地方。所以它其實是一種轉(zhuǎn)印，你可以把圖案轉(zhuǎn)印到一張紙上或者任何你想要的物品上。這部作品是第十屆孔迪鎮(zhèn)短片電影節(jié)（ViladoCondeShortFilmFestival）的委托制作，他們希望我能圍繞數(shù)字10來創(chuàng)作，我就做了這部短片。這個作品像卡爾基托斯，因為它接近無聲電影，雖然有音樂，但和無聲電影一樣有字幕卡。對我來說，這些字幕卡就是轉(zhuǎn)印卡片。你可以任意放上文字。片中的角色有點像日本動畫里的漫畫人物，他們張嘴（但不發(fā)聲），看起來有點奇怪。如此，我可以在字幕卡上寫下任何臺詞，就算換一個句子也說得通，在這部電影中，你把字幕卡上的句子換成其他內(nèi)容，它就會變成另一部電影，但依然成立。或許我應(yīng)該做十個不同版本的字幕卡，其他畫面完全相同，只改變字幕卡的內(nèi)容，就會產(chǎn)生十部截然不同的影片。遺憾的是，完成這部影片的25年后，在和在中國的你交談時，我才想到這個主意。如果我當(dāng)初真的這樣做，用同樣的結(jié)構(gòu)做十部影片，僅改變字幕卡上的句子，它應(yīng)該會成為一部更好的作品。

在《卡爾基托爾斯》中，為什么會制造一種斷裂、反復(fù)的音樂效果？

戈麥斯：為什么音樂在我的電影中如此重要？因為我喜歡音樂。我把喜歡的東西放進電影里，所以我把各種不同類型的音樂放入我的電影里。在《卡爾基托斯》中，剪輯師和我編輯了音樂的部分，我們倆將其稱之為打碟（DJ），和夜店的打碟一樣。我們會使用相同的音樂，通過采樣和一些諸如倒放、不斷循環(huán)一個片段等操作，將音樂解構(gòu),變成了另一種樣態(tài)。在制作這部作品時，我最喜歡的部分就是對聲音和音樂進行各種處理。從頭到尾，我們用的是同一首歌，但我們會打斷它，有時重播，有時回放，有時候循環(huán)某個單詞，我們幾乎是在探索這首歌，嘗試重新創(chuàng)造它。后來我拍了《一千零一夜》三部曲，其中我們使用了一首拉丁歌曲，但用了很多不同的版本，我之前沒有仔細想過這一點，但或許這個做法和《卡爾基托斯》也有些關(guān)聯(lián)，就是不斷回到同一首音樂，但音樂已經(jīng)有所不同。在《一千零一夜》里，我們總是使用同一首歌的新版本。

在《31意味著麻煩》（2003）的開篇，你以字幕卡的形式提及了電影《綠野仙蹤》和1947年的葡萄牙革命，這兩個信息點對理解這部作品似乎十分重要，可否就此談?wù)劊?/p>

戈麥斯：31這個數(shù)字，在葡萄牙有一句話youareinabig31，意思是你攤上大麻煩了，實際上《31意味著麻煩》不是我的第四部作品，而是第三部，在《圣誕清單》之后?！犊柣兴埂泛瓦@部是同一年完成的，但我先拍了《31意味著麻煩》。

這部影片像是對我第一個作品《同時》的回應(yīng)，因為它們用了同一位女演員，但它又和《同時》很不同?！锻瑫r》的問題是，我有點過度控制演員，以至于他們沒有足夠的空間自由發(fā)揮。在《31意味著麻煩》里，我試圖彌補這一點，比如沒有劇本，只有一個拍攝地點，就是里斯本郊外的一個運動公園，故事圍繞一對情侶展開，他們打完網(wǎng)球后被搶劫了，絕大部分對話都是即興發(fā)揮。這部影片融合了許多元素，包括電影《綠野仙蹤》，還帶有一些政治色彩，因為其中涉及階級斗爭，你可以看到富家子弟和那些搶劫他們的人，還有對葡萄牙四二五革命的指涉，這些元素的混合，我不能解釋得太多。

我很難談這部作品，但在我所有早期作品中，它是我最愛的一部。我在創(chuàng)作過程中學(xué)到了很多，最重要的是，這是我當(dāng)時拍過最朋克的電影，我學(xué)會了冒險，在沒有劇本的情況下拍攝。嘗試后我也會使用這個方式，比如先拍一些片段，再開始剪輯，再決定劇本的走向和發(fā)展。可以說，這部作品的創(chuàng)作是非常有機的。

你曾在訪談中多次提到電影《綠野仙蹤》，它似乎折射出了你的電影觀，是這樣嗎？

戈麥斯：我覺得在電影中，你能探索迥然不同甚至是看似完全對立的事情：一面我們稱之為現(xiàn)實，另一面是想象或者說虛構(gòu)。在電影《綠野仙蹤》里，一個女孩總渴望著另一個世界。她在美國鄉(xiāng)下的日子很無聊，她認為在別處，會有一個不同的地方，接著來了場龍卷風(fēng)，把她和她的房子都卷走了，帶到了另一個世界。這個截然不同的世界就是奧茲國。實際上奧茲國就是電影，一個和現(xiàn)實世界規(guī)則不同的平行世界。馬會在每個鏡頭中變換顏色，花也是不一樣的，這是一部視覺上如同幻覺的電影，顯然不是我們所生活的世界。所以一方面是日常生活，另一方面是一個與日?，F(xiàn)實不同的世界，即電影。在我的電影中，我也在處理這種轉(zhuǎn)變，我經(jīng)常半開玩笑地說（也有一部分是真的）：在某種意義上，我的所有電影都是對《綠野仙蹤》的翻拍，奇怪、詭異的翻拍。影片中經(jīng)常會有這樣的轉(zhuǎn)換，從現(xiàn)實進入一個擁有不同規(guī)則的虛構(gòu)世界，我在不同電影中以不同的方式呈現(xiàn)這種轉(zhuǎn)換。同樣在《31》里也有這種轉(zhuǎn)換，這就是一切的起源。

《大師聯(lián)賽金球后的一分鐘舞蹈》（2004）這部短片，超長的名字和一分鐘的時長形成了一種有趣的反差，是有意為之嗎？

戈麥斯：實際上它幾乎不能算作一部影片，是鹿特丹國際電影節(jié)的一個委托制作。那時候我和一些朋友，會在PlayStation上玩FIFA（國際足球游戲）。我特別喜歡進球后慶祝的時刻，可以用手柄循環(huán)一個動作，讓球員看起來像是在跳舞，僅僅是這樣一個想法。我覺得做一分鐘的影片是很困難的，所以我干脆取了一個很長很長的片名，光這個標題就占了影片的20%，剩下的才是影像。我覺得一分鐘很難能做一部正經(jīng)電影。在電影創(chuàng)作中最困難的事之一，就是拍攝一個一分鐘的作品。

其實我原本打算拍別的。里斯本有一條酒吧街，我有時會去這些酒吧。那邊有很多棕櫚樹，樹上有很多很多老鼠，我想我就拍一分鐘那些在棕櫚樹上爬動的老鼠，再把希區(qū)柯克電影里的鳥叫，作為音效配上去。但后來我發(fā)現(xiàn)《群鳥》是希區(qū)柯克唯一一部沒有原聲帶的電影，所以不可行，沒有這個鳥叫的音效可以使用。于是我就改成做這個關(guān)于PlayStation的一分鐘的影像。

《萬物之頌歌》（2011）劇照

《萬物之頌歌》（2011）這部短片包含了三個風(fēng)格截然不同的段落，也采用了和《壯游》類似的棚拍，能談?wù)勥@部作品的創(chuàng)作想法嗎？

戈麥斯：這部作品和以前的那些不太一樣，因為之前那些作品，都是我剛開始拍片時的創(chuàng)作，并且那時候還沒開始拍劇情片。這部介于我第一部和第二部劇情長片之間，我第一部劇情長片是《你值得什么》（2004），第二部是《期待的八月》（2008）?！度f物之頌歌》是在兩者之間拍攝的，就在《期待的八月》之前不久。影片講的是阿西西的圣方濟各，由于某種原因，失去了記憶；結(jié)尾是圣方濟各向動物布道，他是天主教里最親近動物的圣人，是圣人中的詩人。

我覺得這部比之前的短片都更有意思，有三個截然不同的部分，拍攝手法也不相同。第一部分是我們?nèi)グ⑽魑鞯呐臄z，使用了非常簡單的手法。我們只帶了16毫米膠片，但用的是一臺寶萊克斯攝影機，只能拍很短的鏡頭。我們在那待了兩天，拍攝了修女、跑來跑去的狗，還有其他我們喜歡的一切。第二部分也是影片的核心，關(guān)于圣方濟各和圣克萊爾。這也是我第一次采用棚拍，在《壯游》之前。我最近的作品《壯游》（2023）也有棚拍。整個拍攝很人工也很戲劇，我的設(shè)想是兩位圣人進行交談，因為圣方濟各忘了一切，他失憶了，不知道他自己是誰，我希望這一幕發(fā)生在太陽落山前，光線逐漸變化，最后天黑。影片最后一部分使用的都是現(xiàn)成影像素材，來自像國家地理頻道或者類似的動物紀錄片，但我只選擇了其中最原始最野蠻的一面，比如動物互相蠶食，就像是動物之間的戰(zhàn)爭。在影片最后段落里，動物們有了孩子的聲音，它們開始嫉妒，不滿于圣方濟各可能更偏愛其他動物族群，所以發(fā)起了一場動物之間的戰(zhàn)爭，試圖吃了其他動物，以便獨享圣人的愛?？傊矣X得它比我之前拍的短片更有趣。

你最近的一部短片是《救贖》（2013）。影片以自白或書信的形式講述了四個政治人物人生中一些私密的感受或時刻。能分享一下這部的創(chuàng)作想法嗎？

戈麥斯：《救贖》是我比較近期的一部短片了，在《禁忌》（2012）之后，《一千零一夜》（2015）之前。那時我想做一部具有自白性質(zhì)、非常私密的作品。我希望影片以四段獨白講述四個人的記憶。在某種程度上，這些人對自己做過的事感到后悔，或者不滿于他們生活的某些部分，有一些負罪感。同時我希望，當(dāng)觀眾聽到他們自白時，并不知道他們是誰，但在影片最后揭示他們是誰。這四個人，那時候的葡萄牙總理和其他三人都非常知名，在當(dāng)時的歐洲，他們都因非常保守的政策而廣為人知。影片中，這四位政客懊悔的不是他們那些眾所周知的政治行為，而是生命中私密的部分。當(dāng)時，我只是以一種非?；A(chǔ)的方式，在網(wǎng)上查閱了這四位政客的平生，并以自白的形式撰寫了他們的故事，最后形成了一種對比，即他們私密部分和其公共形象之間的對比。

《救贖》劇照

《救贖》的創(chuàng)作是先有文本，還是先有檔案素材？影片的剪輯過程是怎樣的？

戈麥斯：我不太記得是先寫了文本，還是先找了影像素材。不過這部作品的創(chuàng)作也基于一些特定的背景，我當(dāng)時在法國北部的法國國立當(dāng)代藝術(shù)影像研究中心（LeFresnoy）做導(dǎo)師。在一年的時間里，我和學(xué)生們一起工作，每個學(xué)生都要完成一部自己的作品，作為導(dǎo)師的我要和他們討論，跟進電影創(chuàng)作的各個階段，同時導(dǎo)師本人也要做一部自己的作品。《救贖》就是在這樣的背景下創(chuàng)作的。至于制作過程，我只記得有一個階段，我和剪輯師、編劇三個人一起研究和收集影像素材。找到這些影像后，我需要考慮哪些要購買版權(quán)以用到片子中，那是一個反復(fù)試驗的過程。我不太確定，當(dāng)時是否已經(jīng)有了文本。我想最開始是有文本的，之后有了影像，開始進行一些剪輯，再返回去對文本進行修改，應(yīng)該是這樣的。不知為何，這部影片的制作過程，我有點記憶模糊了。

你的作品通常包含幾個部分，像是一個包含幾個短片的合集。你如何理解短片這一形態(tài)？

戈麥斯：我的作品有時會被看作是一系列短片的合集，比如《一千零一夜》。這部影片的創(chuàng)作有點像是連續(xù)制作一系列短片。我們總是嘗試一種風(fēng)格，再換另一種風(fēng)格，所以就像在一年內(nèi)拍攝了很多短片。我也有一些電影是由兩部分組成的，這兩個部分通常存在一種辯證關(guān)系，第二部分像是對第一部分的回應(yīng)。這一點在短片里是很難實現(xiàn)的，雖然我的作品中，《萬物之頌歌》有三部分，《救贖》有四個部分。我喜歡分段處理，讓每個段落都有自己的邏輯，但它們又不是互相獨立的，這樣的結(jié)構(gòu)比單獨某一部分更豐富。但短片通常因為時間有限，你很難做更多。我覺得創(chuàng)作一部好的短片（比創(chuàng)作長片）要難得多，因為你沒有那么多時間去探索，所以你必須要更精確。要在20分鐘里創(chuàng)造有力量的東西，是很困難的。

你從短片創(chuàng)作中有何獲益？短片這一形態(tài)對青年創(chuàng)作來說意味著什么？

戈麥斯：在葡萄牙電影中，沒有類似中國的“第五代”或“第六代”這樣的說法，但我們也有“代”的說法，比如我這一代就被稱為“短片一代”（TheShortsGeneration）。在很多年前，葡萄牙是沒有系統(tǒng)的短片創(chuàng)作的，要一直到1990年代，才有支持短片創(chuàng)作的資助計劃，而我是第一撥受益于這些資助計劃的導(dǎo)演。這一代葡萄牙導(dǎo)演中和我差不多年紀的，有一些稍年長的，如讓·佩德羅·羅德里格斯，也有年輕一些的，但我們都受益于孔迪鎮(zhèn)短片電影節(jié)的短片資助，就是我之前提到的那個電影節(jié)，它對葡萄牙電影的復(fù)興非常重要。我自認為非常幸運，因為那時候正是葡萄牙電影的一個好時機。相比之下，我認為現(xiàn)在的年輕影人要面臨更多的挑戰(zhàn)，比我那時候更艱難，當(dāng)時的環(huán)境在葡萄牙電影歷史上是很好的。

當(dāng)然這也涉及整個電影產(chǎn)業(yè)的問題。人們之所以開始拍攝短片，很大程度上是因為電影產(chǎn)業(yè)中，制片人不愿意冒險把資金投入導(dǎo)演拍攝的長片上，而是更傾向于先資助短片，然后再觀望。這也就導(dǎo)致很多人只是把短片當(dāng)成展示自己能力的名片，只是為了展示自己有能力拍攝。你可以感受到他們只是為了邁向下一步，短片只是讓他們邁向劇情長片的一個跳板。我相信有人可以直接開始創(chuàng)作長片，也能拍得很好，奧遜·威爾斯就是如此，他上來就拍了《公民凱恩》，從沒拍過短片，所以我認為這是產(chǎn)業(yè)問題。短片也是電影，我不認為它和長片有什么本質(zhì)差別。但要是你拍攝長片，就必須全身心投入，專注你在拍的作品，而不是只顧考慮你的職業(yè)前景。

你的作品中經(jīng)常出現(xiàn)元電影的形式，這是否和你的影評人經(jīng)歷有關(guān)？

戈麥斯：電影對我來說意義重大，我愛電影也愛看電影，我喜歡看老電影，也喜歡看當(dāng)代電影，但我不好說，電影是不是比我生活中的其他一切都更重要，其他是指我的生命、我身邊的人、我所經(jīng)歷的生活，我和其他人的連接等等。生活當(dāng)然是我的靈感來源之一，但電影是不可忽視的，它也是我生活中相當(dāng)重要的一部分。與此同時，音樂、文學(xué)等其他事物也同樣重要。我想說，成為影評人是個意外。我并不是貶低這份工作的意義，相反，我認為嚴肅影評人的存在是很重要的。和這些對電影有深入思考和了解的人進行對話是非常重要的。影評不應(yīng)該只停留在Letterboxd這樣的平臺上，我不是說Letterboxd上沒有好的評論，我是說影評人這個職業(yè)，這些專門思考電影的人仍然是不可或缺的，所以我不是貶低影評的工作，相反我認為它是值得捍衛(wèi)。我也很遺憾，在今天的歐洲，報紙留給影評的空間比我寫作影評的時候要少得多，當(dāng)時電影評論的版面和空間要比現(xiàn)在大得多。實際上，這也反映出電影在現(xiàn)代人的生活中不再那么重要了。通常來講，在上個世紀，電影在人們生活中占據(jù)了更重要的位置。如今你依然可以創(chuàng)作出精彩的電影，也可以看到好的電影，但電影在社會大眾認知中的地位大不如前。

我成為影評人實屬意外。我曾就讀于電影學(xué)校，專業(yè)是電影制作，原本一直想做電影導(dǎo)演，然而我在學(xué)校里并不是個好學(xué)生，表現(xiàn)很差，因此沒人愿意讓我參與制作團隊的工作，這是可以理解的。那時候我不知道該做什么，一位在報社工作的朋友，問我是否愿意寫影評，我別無選擇，就嘗試了一下，結(jié)果他們就雇傭了我，于是我就在報紙上寫了大約四年的影評。

我不覺得我作品中元電影的形式和手法和做影評人的經(jīng)歷有關(guān)系。有時我的影片中會展現(xiàn)幕后，包括攝影機和劇組，有意展現(xiàn)我們正在拍電影。我希望通過這些場景提醒觀眾，這是電影而非真實生活。這種手法的運用可以追溯到《期待的八月》。這部作品呈現(xiàn)了葡萄牙鄉(xiāng)村在一年中特定月份的樣貌，有很多節(jié)慶活動，人們跳舞、唱歌。我們系統(tǒng)性地拍攝和呈現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝说母鞣N儀式和表演，八月份在那個地方生活是什么感受。由于我們也是在那里拍電影，我覺得把拍電影的過程也呈現(xiàn)出來會更好。有一次我們用了兩臺攝影機，那應(yīng)該是我第一次在拍攝中使用兩臺攝像機，非常復(fù)雜，對我來說實在是個不小的挑戰(zhàn)。我個人更喜歡只用一臺攝像機拍攝，只采用一個視角，而不是兩個，所以那時候我其實有點厭煩，因為我有兩臺攝像機，需要讓一臺避開另一臺。有一天我做了一個決定，讓攝像機A去拍攝像機B以及攝影師、攝影師助理，而攝影機B組的人開始跳舞，因為我們在拍人們跳舞，那讓我們也成為其中一部分吧。不妨承認我們也在場，我們也是其中的一部分，我們在拍攝，但我們也可以一起跳舞。

你曾經(jīng)談到電影擁有太多權(quán)力，而你更喜歡那些給觀眾自由的電影，可以就這一點再詳細談?wù)剢幔?/p>

戈麥斯：我覺得觀眾在看電影時通常處在一個非常被動的位置，因為所有的力量都來自電影，來自銀幕那端。電影像是在告訴觀眾，該怎么想，該怎么感受。某種程度上，觀眾完全被電影控制了。這讓我覺得電影有時是非常專制的，這個問題困擾著我。我覺得有必要抵抗這種來自電影的暴政，因為這是一種不平等的關(guān)系：銀幕那端的權(quán)力太多，觀眾的權(quán)力太少。

如何才能稍稍改變這種關(guān)系呢？我認為可以通過在電影中創(chuàng)造條件，讓電影的某些部分，能被觀眾以不同的視角來解讀，觀眾可以由此獲得更多解讀和參與的空間。這也是為什么有時人們對同一部片子有非常不同的理解，他們得出了截然不同的結(jié)論，即便他們看到的是同一部片子，完全一樣的影像。電影可以創(chuàng)造這樣一種條件，觀影的體驗不再被電影本身完全控制，而是很大程度取決于觀眾個人的理解與感受。如何用不同方式在每部電影中實現(xiàn)這一點，對我來說是很重要的一個議題。所以當(dāng)人們問我是否考慮了觀眾，通常我們談?wù)撨@些時，是在產(chǎn)業(yè)的層面，也就是說我是否在創(chuàng)作可以取悅所有人的作品。實際上，這是個不現(xiàn)實的想法，因為我們不可能讓每個人都滿意。這一點是值得慶幸的，因為我們本不該去控制所有人。對我來說，重要的是給觀眾機會，讓他們能以私人的方式和電影產(chǎn)生連接，而不是完全被電影的操控。所以在每一次創(chuàng)作中，實現(xiàn)這一點的方式也都是不同的。

我一定會考慮觀眾，抽象意義上的觀眾，但并非基于電影產(chǎn)業(yè)的邏輯。必須意識到每一位觀眾都是獨一無二的，每個人的體驗也不同。一旦給了觀眾足夠的空間，會發(fā)生什么呢？有時我會把電影比作建筑師設(shè)計的一棟建筑，人們會走進這棟建筑，并且在其中走動，所以我要在電影中建構(gòu)一條路徑，讓觀眾不至于迷失在其中。然而這條路徑，或者說這個我希望觀眾走的既定行程，不應(yīng)像監(jiān)獄一樣，過于控制，把觀眾困在一個封閉的空間中。相反，要創(chuàng)造一些空間，讓觀眾可以自由活動，能夠自己探索、發(fā)現(xiàn)，從而能得出他們自己的結(jié)論，而不是被電影強加一些想法；但也不能讓觀眾完全迷失在一個隨機的空間里。因此，我會在每部電影里試圖找到這種平衡；我把觀眾視為會走進電影并體驗的人。