2025-2026年韓國電影產(chǎn)業(yè)將面臨更加嚴(yán)峻的危機(jī)！

“說句可能讓人感到不舒服的實(shí)話，現(xiàn)在的韓國電影市場幾乎已經(jīng)崩潰了?！彪娪啊?a target="_blank" href="/vod/50606.html" title="鳴梁海戰(zhàn)">鳴梁海戰(zhàn)》的導(dǎo)演金漢珉表達(dá)了自己對于疫情之后韓國電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀的看法。

6日下午2點(diǎn),韓國電影振興委員會和韓國國會文化體育觀光委員會在國會議員會館大會議室舉行了以“為韓國電影注入活力：齊心協(xié)力振興電影”為題的座談會。

此次活動由田載秀委員長和國會議員林五卿、樸正河主持，旨在改變韓流熱潮退去后急劇下滑的韓國電影產(chǎn)業(yè)氛圍，并了解相關(guān)政策需求。

韓國電影振興委員會政策開發(fā)組組長尹河(音)進(jìn)行了有關(guān)“2024年韓國電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀研究”的主題演講。

尹河組長表示：“很多業(yè)界人士都認(rèn)為電影行業(yè)迎來了寒冬，相反，也有‘危機(jī)無時無刻都存在著’的說法。也就是說，在我們還沒意識到的時候，我們已經(jīng)齊心協(xié)力克服了曾經(jīng)出現(xiàn)過的許多危機(jī)。隨著在線視頻服務(wù)（OTT）產(chǎn)業(yè)的興起，產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，我們現(xiàn)在正面臨著新的危機(jī)。”

今年1月到9月，韓國電影市場出現(xiàn)了千萬級電影和腰部電影共存的現(xiàn)象。特別是今年夏天，影院中沒有出現(xiàn)任何現(xiàn)象級大片和熱門電影。尹河組長強(qiáng)調(diào)稱：“實(shí)際上，腰部電影并沒有良好地?cái)U(kuò)大暑期電影市場。只有頭部影片和腰部影片票房上同時取得良好成績，才能夠促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)的穩(wěn)定發(fā)展?！?/p>

從2024年青龍獎的頒發(fā)結(jié)果，我們或許可以獲得另一個角度，去窺見韓國電影的下行。

作為三大獎之一，青龍獎在近幾年愈發(fā)走向了“分豬肉”的狀態(tài)。在一定程度上講，這其實(shí)就是商業(yè)市場與藝術(shù)創(chuàng)作有所下滑的反映。在理想狀態(tài)中，電影行業(yè)是二者的兼顧平衡，一些藝術(shù)創(chuàng)作可以獲得商業(yè)的成功，更多的則是各自獨(dú)立與互相輸血的關(guān)系，藝術(shù)創(chuàng)作給電影進(jìn)行質(zhì)量上的背書，提升其高度，也為商業(yè)項(xiàng)目的創(chuàng)作擁有更多的經(jīng)驗(yàn)與人才流通過來，而商業(yè)的一邊則提供資金與潛在的資源，讓藝術(shù)創(chuàng)作可以更加不考慮市場回報(bào)與收支平衡，更獨(dú)立地完成表達(dá)，同時也更多人能夠?qū)﹄娪爱a(chǎn)生興趣，進(jìn)入行業(yè)，從而擴(kuò)大選材面。

但是，如果藝術(shù)創(chuàng)作不再具有絕對的高度，而獨(dú)立的商業(yè)作品也不再能夠獲得絕對的票房，那么平衡就會打破了。此時，三大獎就需要更多地表彰引起話題的商業(yè)制作，因?yàn)闆]有真正值得表彰的藝術(shù)高完成度之作，而完全針對商業(yè)的作品則市場反饋不佳，就需要將全部獎項(xiàng)資源都集中“砸”在少數(shù)的商業(yè)話題之作上，最大化地提高其存在感與曝光度，以此維持電影行業(yè)在社會中的認(rèn)知度。簡單而言，就是強(qiáng)行樹立起一個有相對認(rèn)知基礎(chǔ)的“旗幟”，既作為商業(yè)標(biāo)簽，也作為藝術(shù)標(biāo)記。

2024年的《破墓》，在青龍獎上獲得了多個重要獎項(xiàng)，正是這樣的結(jié)果。它當(dāng)然有著一定的兼容性，是建立在恐怖類型片之上的作者表達(dá)，試圖指向其民族在古代到當(dāng)代中始終不變的“弱勢被動”民族性，揭露朝鮮族的劣根本質(zhì)。但無論是類型化部分，還是主題表述一邊，它都沒有給出很好的完成度。其能獲獎，更多源于主客觀因素的共同加持：確實(shí)缺乏真正的好商業(yè)片，讓它獲得了市場反饋，同時又缺乏夠好的作者創(chuàng)作，讓青龍獎可以不太糾結(jié)地表彰它，以擴(kuò)大其影響力。事實(shí)上，最佳影片《首爾之春》同樣有著如此的頒發(fā)考量與問題反映。在同背景、時代、主題的作品中，創(chuàng)作年份也并不遙遠(yuǎn)的《南山的部長們》明顯更加出色。

《破墓》在韓國的爆火有其必然性，根源在于其本國人對韓國傳統(tǒng)文化與近當(dāng)代歷史內(nèi)容的先天認(rèn)知，而非完全基于電影內(nèi)部的表達(dá)水平，其創(chuàng)作反而是平庸甚至低劣的，也打斷了非韓國人的感受程度。比之更早幾年、位于高點(diǎn)的韓國電影，它的普適性顯然不夠強(qiáng)，表意方式的適用人群在很大程度上依賴于本土觀眾的先天認(rèn)知與既有感受，于創(chuàng)作而言無疑是一種取巧，繞過了更加聚焦于電影內(nèi)部表意系統(tǒng)的更扎實(shí)途徑，恰恰說明了其完成度與水準(zhǔn)高度的不足。

它并不是一部很差的電影，從類型與主題角度上看都不是，但顯然是“平庸”的。

本片是捉鬼類型片的極度反面，完全不具備類型化的動作奇觀或事件懸疑，而是將之作為韓國民族根源之黑暗不可解的表達(dá)載體。富有階層的受害人家庭對應(yīng)著當(dāng)代韓國的經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)國家現(xiàn)狀，并形成了“非傳統(tǒng)”的“先進(jìn)空間”，奢華裝潢、科技家居，甚至到了國別程度的“美國”。而與之對應(yīng)的則是傳統(tǒng)韓國，它根植于日占時期，也可作為中華屬國之更早期高麗國的象征存在，是韓國在非獨(dú)立狀態(tài)下的黑暗落后歷史，其恥辱不僅來自于土地被占，更包括了民族在精神上被扭曲到歸屬占領(lǐng)者的“精神侵略”。韓國人在當(dāng)代似乎擁有了獨(dú)立發(fā)達(dá)的國際地位，因此忘卻或輕視了曾經(jīng)的屈辱，認(rèn)為它已經(jīng)從這個國家中完全去除，但它實(shí)際上依然存在于土地的每一分寸，掩蓋在土地興建的高樓大廈與豪華別墅上，這對應(yīng)著韓國發(fā)展起來的根源，“對美國的事實(shí)附庸”。

電影從破墓與鬧鬼的角度切入，讓土地下埋藏著的“過往之人與過往歷史”被破開，進(jìn)而進(jìn)入到當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)空間，對忘卻了自己之痛的當(dāng)代韓國人后代予以復(fù)仇。現(xiàn)實(shí)空間對應(yīng)的當(dāng)代韓國在空間上作為“表面”，并隨著祖先幽靈的進(jìn)入而展現(xiàn)出內(nèi)里的一面，從鏡中與水中倒影的虛幻世界開始，幽靈在影子世界的昏暗中出現(xiàn)，并入侵更確切明晰的現(xiàn)實(shí)空間，讓天空下起暴雨，房間一片狼藉。

影片設(shè)立了兩組驅(qū)魔師，分別對應(yīng)傳統(tǒng)與當(dāng)代韓國，傳統(tǒng)的老驅(qū)魔師在開頭給出了最重要的主題表達(dá)概念，“這個國家的每塊土地下都埋著人，風(fēng)水寶地其實(shí)早就用完了，我只能在建筑工地的周邊徘徊尋找”，這說明了當(dāng)代韓國的繁華之表與歷史之里，看似抹除了所有的歷史痕跡，實(shí)際上歷史之痛埋藏于繁華國家與建筑的地基之中，籠罩著整個國家與民族。隨后，老驅(qū)魔師也將概念延伸到了“人”的身上，他在開棺時看到唯一一個為祖母哭泣而留下假牙、導(dǎo)致祖母鬧鬼的孩子，隨之接觸到了每代長子都會被惡靈附體的富有家庭，給出了自己的定性：祖先會在血脈與基因中代代傳承，永遠(yuǎn)不會消失。

在這一家人身上，祖先具有日占時期精神入侵的痛苦，而后代在繁華的表面誘惑下不惜入籍美國，投靠了當(dāng)代的“侵略韓國者”，忘卻痛苦導(dǎo)致了祖先的附身詛咒，實(shí)際上是被自己血脈根源的歷史所反噬，意味著忘卻歷史必然毀滅于其忘卻，因?yàn)檫@會導(dǎo)致對真正敵人的掉以輕心，在不知不覺中滅亡于同化式侵略。當(dāng)代韓國的物質(zhì)繁華成為了表意的切入點(diǎn)，小孩導(dǎo)致祖先鬧鬼的契機(jī)是“拿走了假牙”，這也可以被視作是對物質(zhì)的欲望，并延伸到了每個當(dāng)代人的身上，老人為了物質(zhì)而做下秘密勾當(dāng)，也舉家遷到美國，妻子沉醉于豪華物質(zhì)的生活，一家人的手段是對老祖先的秘密，并始終掩蓋不說，試圖將之抹去。

然而，老祖先代表的韓國歷史終究存在，會不可阻擋地入侵到當(dāng)代韓國的表面世界之中，導(dǎo)演在鬧鬼時都會于段落開頭強(qiáng)調(diào)“兩個空間”，隨后讓父子等當(dāng)代人在血脈召喚－－或是直接，或是由“蠱惑”的偽裝而間接－－下不可改變地打開窗戶，讓傳統(tǒng)韓國的苦痛祖先進(jìn)入，改變自身的空間，同樣的操作也出現(xiàn)在了每個家人的死亡段落中。特別是兒子被附身的段落，它構(gòu)成了前半部里最關(guān)鍵的表達(dá)。導(dǎo)演對此格外重視，首次揭示了苦痛歷史的真相內(nèi)容，即祖先借兒子之身的“效忠日本天皇”，兩代人的身上都擁有不可消除的日占精神入侵，并以嘔吐鮮血的痛苦而結(jié)束。同時，借助“兩個老驅(qū)魔師同時發(fā)聲”的設(shè)計(jì)，作品制造了懸疑感，又讓作為當(dāng)代家主的兒子似乎在老驅(qū)魔師的幫助下竭力抵抗祖先的“誘惑”，直到打開窗戶才發(fā)現(xiàn)“幫助者”才是祖先，其抵抗反而成了對誘惑的順從，以懸疑性對接誘惑性，用真相的反轉(zhuǎn)揭曉來展示“苦痛血脈之召喚誘惑”的不可阻擋，是片中設(shè)計(jì)最精彩的部分。

而在一家人之外，老驅(qū)魔師自己也展現(xiàn)了當(dāng)代韓國的現(xiàn)狀，感嘆物質(zhì)經(jīng)濟(jì)飛快發(fā)展，自己一代人已經(jīng)跟不上，“驅(qū)魔”這一撫慰祖先痛苦的行當(dāng)即將落寞，暗示著對歷史苦痛的國家忘卻。他始終是最為銘記傳統(tǒng)的，對祖先起棺時不忘給它扔下錢幣，意味著自身對“物欲膨脹”的認(rèn)知和糾正，與“被自私物欲占據(jù)的當(dāng)代化后人忘卻甚至剝削（老驅(qū)魔師搭檔開墓時向兜里塞陪葬品）”的祖先靈魂與傳統(tǒng)韓國存在共鳴。而搭檔則帶來了自身的當(dāng)代化改變，為了錢貿(mào)然接下本不該做的生意，而老驅(qū)魔師則早早意識到一家人對祖先的虧欠秘密，因此拒絕為錢接手。隨后，搭檔對火化場老板進(jìn)行賄賂，在即將火化時自己出去吃飯，失去了尊敬的態(tài)度。

這種對傳統(tǒng)的忘記延伸到老板私自開棺斂財(cái)、挖墓人隨意開棺的行為上，導(dǎo)致了關(guān)鍵的“開棺破墓，放出靈魂”，“忘記被侵占，與侵占者合伙而滿足物欲”的繁華當(dāng)代韓國人，表面下無法抹除的真相開始躍升到表面，掩蓋之墓被"破”，苦痛歷史開始復(fù)現(xiàn)并毀滅當(dāng)代。另一組年輕驅(qū)魔師則是當(dāng)代化的存在，為了錢找到老驅(qū)魔師合作，對歷史苦痛導(dǎo)致的危險(xiǎn)缺乏感覺，在電影中完成了受教育的成長。家族中的小孩子也有著“思念祖先”這一深層次動機(jī)，恰恰是家族中唯一一個保持“銘記”的人。他與女驅(qū)魔師共同象征了韓國的“未來希望”，在當(dāng)下并不完美，卻具有積極的可能性。

在影片的后半部分中，導(dǎo)演試圖做出主題基于第一層打破的再升級，推出第二層的終極落點(diǎn)，而年輕驅(qū)魔師也接過了老驅(qū)魔師的任務(wù)，替代后者而成為了驅(qū)魔成功的關(guān)鍵，象征著一種正向的國家希望。從歷史到當(dāng)代延續(xù)下來的東西固然是民族被殖民與同化的黑暗痛苦，但同樣也包括了積極的部分，如對民族獨(dú)立的信念，它由具備自身獨(dú)特性的文化所支撐，讓韓國人不至于被完全抹除自身屬性而徹底迷失于外族的同化之中。入侵是持續(xù)的，其導(dǎo)致的痛苦也是持續(xù)的，二者只是在當(dāng)代被韓國人與入侵者刻意地遮掩了，但民族在痛苦中的被同化仍然在持續(xù)著，而對其的抗?fàn)幘褚苍跉v史中貫穿，且必須在當(dāng)代繼續(xù)接力。韓國從古到今都處在被殖民的陰影之中，在“物質(zhì)豐富”之糖衣炮彈中的細(xì)化必然意味著被同化的結(jié)局，只有將文化壁壘支撐的獨(dú)立信念傳承下去，方可迎來未來的希望。

這也正是影片反復(fù)呈現(xiàn)完整驅(qū)魔儀式，甚至略顯啰嗦地介紹驅(qū)魔概念的最根本原因，它一方面讓驅(qū)魔師能夠親身體驗(yàn)歷史的痛苦，從而象征著“銘記歷史”，構(gòu)成了前半部的表達(dá)：忘記先代痛苦，就會受到反噬。另一方面，這也正面展示了韓國驅(qū)魔文化的獨(dú)特性內(nèi)容，讓驅(qū)魔成為“民族文化壁壘”的象征性存在，抵抗外部的民族同化式入侵，從而引領(lǐng)了后半部的升級，從個體家族上升到韓國民族，在歷史維度上也從近代的日本侵略前沿到更早期的時點(diǎn)，“不滅的延續(xù)之物”從單純的負(fù)面痛苦擴(kuò)展到正面的民族文化，強(qiáng)調(diào)韓國民族在獨(dú)立問題上的持久性本質(zhì)－－入侵是始終的，對抗也必須是延續(xù)的。

主題的升級與驅(qū)魔劇情相結(jié)合，在后半部中同步地推進(jìn)。在影片進(jìn)行到一半的節(jié)點(diǎn)上，導(dǎo)演給出了家族層面的疑似完結(jié)，火燒掉了祖先的棺材，而棺材中尸體的鏡頭與醫(yī)院中富人死亡的鏡頭被并列起來，最終又落為未死的第三代嬰兒，從而形成了一種“苦痛傳承的終結(jié)”，隨著第二代的死亡而宣告結(jié)束，驅(qū)魔師們似乎成功地用大火“根除”了家族歷史的黑暗面。但這只是對主題對象面升級的鋪墊。隨著后半部的開始，我們看到了導(dǎo)演在全方位環(huán)節(jié)的上升與擴(kuò)展。

首先，前半部里忘卻并淡漠對待著“墓中黑暗”的只是家族中人，他們的死亡傳承劃了休止符，但家族外的掘墓工人卻開始蒙受惡靈環(huán)繞，因?yàn)樗谕谀箷r看到了惡靈附體的蛇，卻輕率地一鏟拍死，暗示著對其黑暗的“掩蓋”。這種掩蓋無法成功，只激發(fā)了正主惡靈“日本大名”的蘇醒與更大范圍的兇事。掘墓工人是家族外的人，“歷史忘卻與掩蓋者”的范圍就此擴(kuò)展到了韓國民族的范疇，隨后黑暗痛苦的承受呈現(xiàn)為“被惡靈環(huán)繞”的形式，開始外延作用于驅(qū)魔師們，進(jìn)一步細(xì)化其表達(dá)。他們以為燒掉家族祖先棺材、終結(jié)其個體惡靈，即可完成“消除”，讓韓國與自己的生活徹底回到美好的當(dāng)代，特別是年輕驅(qū)魔師尤其如此，自身也是家族后人一樣的“忘卻與掩蓋者”，因此同樣會被拉進(jìn)對方的受害處境之中，全體韓國人都是如此，誰也不能置身事外。

因此，后半部就成為了年輕驅(qū)魔師與“民族與歷史升級版”惡靈的對抗。后半部中的兩代人有著多方位的對應(yīng)性，老驅(qū)魔師、老僧侶的“前代人”與年輕驅(qū)魔師的“當(dāng)代人”都擁有傳統(tǒng)文化，而他們也都無差別地被卷入了惡靈之中。這是全民族與全代際的擴(kuò)展，而前代人則對此展現(xiàn)出了對抗的無力狀態(tài)，理論上最具有驅(qū)魔力的僧侶甚至第一個死亡，而老驅(qū)魔師也愈發(fā)疲于應(yīng)對。在后半部中，作品強(qiáng)調(diào)了年輕驅(qū)魔師的成長。在老驅(qū)魔師束手無策的時候，男青年驅(qū)魔師先與日本大名正面交手，隨后則是女驅(qū)魔師在醫(yī)院將它勾引出來，最終的對抗手段也是她從男青年身上符文得到的靈感。

在后半部中，老驅(qū)魔師的作用是對民族歷史的探查，從大東亞戰(zhàn)爭時期的日本侵略與偽韓政府之“同化”的黑暗部分，到同時期韓國人試圖挖開“斬腰釘子”去對抗的光明部分，并將這一切告知年輕驅(qū)魔師，由后者完成精神層面的代際傳承，并找到對抗的辦法，創(chuàng)造之于未來的希望。這也由“靈”的元素而達(dá)成了具體的表，女驅(qū)魔師會同時接收到兩方面的“過往之靈”－－當(dāng)她被惡靈代表的“過往黑暗”籠罩時，于幻象空間會閃回出曾經(jīng)旁觀長輩做法以對抗惡靈的“積極面”，曾經(jīng)對此感到排斥，此刻卻在惡靈的進(jìn)一步爆發(fā)中意識到直面的必要性，而于現(xiàn)實(shí)空間則是長輩在車中做出告誡的顯靈。這構(gòu)成了年輕一代對“歷史”的正反面繼承，既繼承黑暗面并不忘卻其痛苦，也延續(xù)其對抗力而完成接力。

歷史的痛苦是從古到今的，年輕一代所處的當(dāng)代同樣不能免除，其被同化入侵的程度反而因物質(zhì)與消費(fèi)的高度發(fā)達(dá)而愈發(fā)嚴(yán)重。第一場戲中的女驅(qū)魔師在飛機(jī)上與日本空姐用日語友好交流，已然暗示了日本對韓同化的當(dāng)代暗流，在后半部中就延伸成了她對日本大名的日語與歸降，日本對韓的入侵上溯到更久的幕府時期，而當(dāng)代的壓迫與同化則更加明顯。同時，我們也看到了當(dāng)代人的“掩蓋”。在惡靈重新爆發(fā)的時候，導(dǎo)演給出了女驅(qū)魔師在動感音樂伴奏的健身房中的畫面，她回到了物質(zhì)豐沛的當(dāng)代韓國社會。而在醫(yī)院召喚惡靈的段落中，電影展示了其他當(dāng)代驅(qū)魔師的“掩蓋”－－被叫來幫手的年輕女人與女孩最終選擇離開，而后者與懷孕的前者無疑代表了“更進(jìn)一步的未來”，二人的不安心說明了掩蓋歷史對未來的惡果。

就像后半部的開頭一樣，女驅(qū)魔師為代表的當(dāng)代人自以為消除了局限性的歷史黑暗，就可以回到富足的當(dāng)代，卻被再次拉回到了惡靈的黑暗世界。在他們發(fā)現(xiàn)惡靈重新破棺而出的段落中，我們也讀到了類似的畫面表達(dá)：家族祖先的火化中，他們看著坍塌的棺材，自以為一切消除，此刻卻凝望著緊閉如棺材的停尸房大門，隨后在房中看到了破掉的棺蓋與房頂－－“坍塌”帶來的“消除”并未發(fā)生，“保存黑暗惡靈”的“空間”與“黑暗的沖破”依然存在，且隨著“黑暗棺中人”身份的擴(kuò)展而蔓延到了更廣闊的范圍，黑暗主角與籠罩對象都達(dá)到了整體性的民族與國境。

民族的問題并沒有得到解決，依然埋藏在一切當(dāng)代建筑之下的土地中。土地也是后半部中最重要的意象，構(gòu)成了圍繞主題的多角度升級。它在前半部里只是以‘始終掩埋于家族墳?zāi)沟牡叵隆南笳鞒潭瘸霈F(xiàn)，后半部則從具體墳?zāi)怪財(cái)U(kuò)展到全韓國的土地，對應(yīng)著表達(dá)對象的全民族化，其帶有的驅(qū)魔文化也從單純的“墳?zāi)埂弊兂闪伺c“氣運(yùn)”高度相關(guān)的更深度內(nèi)容，將電影開頭時老驅(qū)魔師的只言片語之鋪墊進(jìn)行落實(shí)，帶來了驅(qū)魔要素與民族主題的對應(yīng)設(shè)計(jì)升級。日本人用釘在土地里的釘子，斬?cái)嗔隧n國民族的“腰脊”，這象征著他們對韓國貫穿歷史始終的“同化”，試圖根除韓國的民族獨(dú)立性，在精神層面滅亡韓國，從歷史的入侵到當(dāng)代的“文化軟入侵”。土地是全韓國的根基，它的被“斬?cái)唷币簿褪钱?dāng)代韓國在深層本質(zhì)上的民族性削弱，并在作品中具象到了男青年的身上，讓日本大名斬?cái)嗔怂募棺怠?/p>

于是，后半部中的場景便在后半部中展現(xiàn)出了“惡靈爆發(fā)之黑暗環(huán)境”的狀態(tài)升級。前半部里，黑暗與日常的空間往往擁有虛影與現(xiàn)實(shí)的區(qū)分，逐漸完成前者對后者的進(jìn)入，且相對局限于室內(nèi)空間。而到了后半部，幻象只停留在了相應(yīng)標(biāo)題的一個章節(jié)之中，迅速地完全落到現(xiàn)實(shí)世界，被“幻象化”與“掩蓋”的新惡靈比前半部里的祖先更快也更直接地具體出場，在現(xiàn)實(shí)空間里活動。它的持續(xù)時間更久，惡靈早早出場，在大部分的后半部段落里均活動在現(xiàn)實(shí)空間。而在惡靈初次顯現(xiàn)的寺廟中，紅色光線籠罩的室內(nèi)空間就已經(jīng)貫穿始終，其對“惡靈環(huán)境”的象征性在前半部里只有極其短暫的出現(xiàn)。同時，它的幻象與現(xiàn)實(shí)界限也更加模糊，現(xiàn)實(shí)程度更高，“幻象”更多是現(xiàn)實(shí)空間里的“陰影部分”，投在房間與人臉上，更像是相對模糊的現(xiàn)實(shí)。最后，其波及范圍也顯著擴(kuò)大，變成了整個山川、戶外，以及由“釘子”而影響的全部土地。

導(dǎo)演讓前后半部達(dá)成了“單一家族”與“全體民族”層級出發(fā)的同內(nèi)容再現(xiàn)，將兩次的“惡靈掩蓋，幻象爆發(fā)，現(xiàn)實(shí)爆發(fā)”在“黑暗真相逐步查明”的劇情推進(jìn)中產(chǎn)生了對比效果，讓后半部的更嚴(yán)重程度得以凸顯。這個對比的結(jié)果意味著“民族集體掩蓋”帶來的嚴(yán)重惡果－－它是對整個韓國的整體而確切的籠罩，完全不會是幻象、錯覺、誤判，也沒有任何的幸存之地。在日本大名的惡靈初次爆發(fā)的時候，它最終變成了火焰升上天空，“局限的紅色”由此擴(kuò)展成了全域的火焰之色，而兩代人也在映照下露出了掩藏著的困境之心：老驅(qū)魔師與女驅(qū)魔師閃現(xiàn)出恐懼于驅(qū)魔之“直視過往黑暗”的記憶，而老驅(qū)魔師的搭檔則喃喃自語著自己對他人的欠債，對當(dāng)代物質(zhì)社會的沉淪與受困體現(xiàn)無疑，一切掩蓋都不起作用了。

片中的驅(qū)魔儀式是傳統(tǒng)韓國的文化組成部分，得到了非常具體的展示過程，這是對韓國傳統(tǒng)的重視與“銘記”，在片中也以此般態(tài)度引領(lǐng)的呈現(xiàn)內(nèi)容來“驅(qū)魔”，對抗“忘記歷史”而導(dǎo)致的鬧鬼災(zāi)禍，這是影片對驅(qū)魔類型元素與主題表達(dá)的巧妙連通設(shè)計(jì)。這也充分落實(shí)在了儀式本身的內(nèi)容上，年輕驅(qū)魔師的儀式始終以“痛苦的感受”為核心，第一次是用刀在自己身體上割開傷口，第二次則是被附身后的吐血，是不同于男家主“吐血后死亡”的、更掌握手段而可存活的、具有未來性意義的痛苦感受，這一切都意味著以肉身銘記歷史之痛，與其帶來的當(dāng)下爆發(fā)之消解與未來發(fā)展之希望。在第一階段，她就已經(jīng)擁有了先代傳承下來的“對抗精神與能力”，即通過驅(qū)魔手法而在有意無意間實(shí)現(xiàn)的“痛苦感受”，以及對抗惡靈的驅(qū)魔儀式本身，只是在表層意識上尚且沒能徹底自覺，到了第二階段則完成了自身的精神爆發(fā)。

顯而易見的是，這種表達(dá)其實(shí)也映射到了美國。前半部中的被害者家族正是拋棄了在韓國的血脈根基，舉家移民到了美國，美國正是韓國取得物質(zhì)經(jīng)濟(jì)富足之“繁華假象”的支撐，也以此對韓國進(jìn)行政治、經(jīng)濟(jì)、文化的多重軟殖民，將之變成自己的事實(shí)附庸地，就像日本在各歷史時期中所做的那樣。

影片的結(jié)尾便是對此的影射，帶來了一種潛藏問題的的疑似解決，看上去一切都?xì)w于完美，實(shí)際上卻不過是換了一個對象的“歸依”。最終決戰(zhàn)發(fā)生在兩個空間中，醫(yī)院是懷孕女與女孩驅(qū)魔師對抗被附身男青年的當(dāng)代化戰(zhàn)場，其手段則是貼在玻璃上的韓國傳統(tǒng)驅(qū)魔文化，傳統(tǒng)和當(dāng)代合一，以此讓被日本大名附體而象征“精神同化與文化殖民”的當(dāng)代韓國得到拯救，引導(dǎo)韓國青年回歸自我。山林而是老驅(qū)魔師對抗日本大名的傳統(tǒng)戰(zhàn)場，女青年驅(qū)魔師作為重要幫手，又與其祖母驅(qū)魔師的靈魂并肩作戰(zhàn)，達(dá)成了當(dāng)代與傳統(tǒng)的明確合力。兩個空間基于各自環(huán)境屬性的并立，各自內(nèi)部同時擁有的兩種屬性，都營造出了韓國與日本圍繞傳統(tǒng)與當(dāng)代的對抗－－韓國在歷史上即遭到日本的入侵，以自身文化被抹除獨(dú)特性的方式而面臨同化危機(jī)，一直持續(xù)到當(dāng)代，必須以韓國傳統(tǒng)文化為武器，確鑿民族獨(dú)特性，才能扭轉(zhuǎn)這種歷史延續(xù)到當(dāng)代的亡族危機(jī)。

文化的對抗在結(jié)尾得到了明確的提點(diǎn)。日本大名被埋下時的閃回鏡頭揭示了日本陰陽師作為其驅(qū)魔文化的存在，與韓國驅(qū)魔文化形成了對立，最終被“金火對水木”理念的后者所擊敗。傳統(tǒng)一方的老年驅(qū)魔師用自己的瀕死換取了傳統(tǒng)環(huán)境山林的慘勝，拯救了年輕一代的女驅(qū)魔師，而另一邊的“當(dāng)代環(huán)境”則是完美勝利，甚至連作為獻(xiàn)祭品的公雞都存活了下來，對應(yīng)著山林中公雞的早早死亡。這完成了主題層面的表達(dá)，曾經(jīng)的韓國深受日本影響，是在苦痛中難以拯救的存在，但年輕人所代表的國家未來卻仍有希望，雖然也處于被同化而不自知的危險(xiǎn)中，卻可以像女驅(qū)魔師那樣完成覺醒并做出改變－－雖然暫時不能獨(dú)力獲勝，但顯然具備了指向未來的積極可能性。

老驅(qū)魔師的自我犧牲換取了年輕人的完美存活與獨(dú)立性找回，他在結(jié)尾的微妙狀態(tài)帶來了影片的明暗落點(diǎn)。他的被救活事實(shí)上是對影片前半部負(fù)面結(jié)局的推翻。“先代”的死亡讓他承受并終結(jié)痛苦，似乎換取了“下一代”從歷史到當(dāng)代傳承之黑暗的解脫，宣告一切的完結(jié)，實(shí)際上卻無濟(jì)于事，只是人們的聊以自慰，反而迎來了后半部的升級式再現(xiàn)，是更惡劣的惡靈爆發(fā)。而作為第二階段結(jié)局的后半部則給出了相反的走向，讓先代的苦痛繼續(xù)存在于當(dāng)代，并非以死亡的方式做出一力承擔(dān)、斬?cái)鄠鞒械摹澳ǔ?，而是銘記苦痛、不忘歷史，由此才能清醒地保持對同化的對抗意識，獲得真正的民族未來－－老人的死亡只會讓日本大名繼續(xù)出現(xiàn)并同化后代的精神，存活才能帶來不同，真正抹除其在國人精神層面中的存在。

但是，到了最后，作品實(shí)際上又暗示了此等完美結(jié)局的虛假，讓它成為了對當(dāng)代韓國的“掩蓋黑暗”行為。導(dǎo)演明確提出了美國的存在，在決戰(zhàn)中的老驅(qū)魔師搭檔念出了基督教的禱告，結(jié)尾的快速剪輯中則進(jìn)一步交代了他對此的皈依，而他理應(yīng)是韓國驅(qū)魔傳統(tǒng)文化的堅(jiān)定者。這無疑展示了韓國傳統(tǒng)文化被美國同化的現(xiàn)狀，也對應(yīng)著搭檔具有的更多“同化屬性”：前半部中的他就已經(jīng)沉淪在了對物質(zhì)的欲求不滿中，并因此而陷入借債的困境，這正是由當(dāng)代韓國的經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)狀態(tài)所導(dǎo)致。傳統(tǒng)文化的老人被當(dāng)代同化，而當(dāng)代韓國的現(xiàn)狀則是美國大力扶持的產(chǎn)物，將其“改造”得如同美國一樣，從物質(zhì)消費(fèi)主義的價值觀，到影片中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的當(dāng)代環(huán)境，高樓大廈與美國城市毫無區(qū)別，而別墅裝潢更是全盤西式。因此，被當(dāng)代韓國現(xiàn)狀的同化即是被美國的同化，并最終引出了作為本質(zhì)的文化層面表現(xiàn)。

同時，導(dǎo)演也借用了“金火對水木”的驅(qū)魔文化概念，這是一組二對二的對決，一方是韓國驅(qū)魔文化與由基督教而成的美國驅(qū)魔文化的聯(lián)手，前者看似獨(dú)立，實(shí)際上已經(jīng)被后者“入侵”，讓理應(yīng)完整獨(dú)立的前者失去了原本的純粹性，就像其在主題層面上的“腐蝕”，屬于韓國的五行驅(qū)魔概念之“金/火”卻成為了對美國的象征。另一方則是日本的陰陽師驅(qū)魔文化，以及其已經(jīng)同化完成的韓國墮落部分?？梢哉f，這場五行對決就是韓國在二戰(zhàn)中境遇的象征：美國擊敗了日本與附庸它的韓國，似乎解除了韓國長期處于的日占狀態(tài)，實(shí)際上卻是對日本的取而代之，日美的戰(zhàn)爭對于韓國而言就成為了“統(tǒng)治與同化權(quán)的搶奪”，并隨著戰(zhàn)爭的結(jié)果而進(jìn)入了當(dāng)代－－看似獨(dú)立，創(chuàng)造了經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)國家的繁華，實(shí)際上其物質(zhì)富足不過是掩蓋附庸真相的虛假表面，讓當(dāng)代韓國人忽略了民族與國家獨(dú)立性缺失的內(nèi)里，在文化入侵中被精神同化。

因此，最后的結(jié)局在表面上是美好的，似乎是對前半部結(jié)局的糾正，實(shí)際上卻依然是等同的再現(xiàn)，而美好不過是對“當(dāng)代掩蓋”的暗示而已。老驅(qū)魔師沒有立即死亡，但腹部流出的血預(yù)示了其后的結(jié)局，而作為年輕一代的女驅(qū)魔師則再次回想起日本大名的身影，精神層面依然受制，埋下了重新“甘做家臣”－－家臣之于日本大名的關(guān)系，正是對韓國附庸于美國的性質(zhì)揭示－－的伏筆。而在老驅(qū)魔師蘇醒時，所有人都在吃飯，且由“不是因?yàn)轲I，而是因?yàn)樘贸浴边M(jìn)行定義，這對應(yīng)了日本大名要求上供與對魚的暴食，意味著其影響的仍存－－其附體的男青年以自我的狀態(tài)吃飯，與此前附體時的狀態(tài)并無區(qū)別，便是對“仍然被同化”的強(qiáng)烈表現(xiàn)。當(dāng)代韓國走到了影片結(jié)尾的表面光明階段，但實(shí)際上依然沒有解除被控制與入侵的同化狀態(tài)，只是其“效忠主人”從日本換成了美國，而韓國連接日美的“本質(zhì)”也并無不同，“暴食”便是當(dāng)代人沉淪的"物質(zhì)欲望”的另一種形式。

這種表達(dá)一直持續(xù)到了最后一個段落。老驅(qū)魔師接受了女兒嫁給美國人的現(xiàn)實(shí)，并招呼其他三人拍全家福。他的家庭狀態(tài)對應(yīng)了前半部中舉家搬到美國的家族，踏上了后者鋪墊的“被美國文化腐蝕”之路，而自己也作為大家長而成為了那位族長。并且，他們拍攝照片，三個伙伴的加入讓照片從“家族”上升到了“民族”的范疇，又對應(yīng)了前半部的那張合影，并非只有家族中人，因此也必然會同樣有著“日本人”的存在，隱藏在照片的角落，以其模糊的面貌而成為去個體性的“日本象征”，施加著對照片中所有韓國人的精神影響。電影終結(jié)于按下快門的瞬間，四個人分別“進(jìn)入”了那張照片，難逃被同化的走向，一切回到了前半部的開頭，又以不呈現(xiàn)完整照片之“結(jié)果”的結(jié)束方式帶來了一種倉促的感覺，進(jìn)一步強(qiáng)化了結(jié)局內(nèi)里的不美好。

在結(jié)構(gòu)與流程上看，本片其實(shí)并不具備太多的懸疑與動作屬性。在前后半部的“升級式重復(fù)”架構(gòu)之中，一步步逐漸顯露的是祖先與大名的“有形靈魂”，伴隨著歷史苦痛內(nèi)容的逐步具體化，驅(qū)魔師通過各種儀式來挖開、找到、逼出靈魂，對應(yīng)著歷史真相由被動爆發(fā)到由他們主動應(yīng)對與消解的過程，這才是影片的推動發(fā)展角度，而非對某一微觀事件之真相或幽靈形態(tài)本身的探查。相比之下，后者無疑更有觀感的刺激性與懸疑感，也更有神秘屬性與奇觀呈現(xiàn)，符合類型化的捉鬼片，它很多時候也會與歷史相關(guān)，卻是始終遮遮掩掩，最終呈現(xiàn)也比較淺，只是對神秘與懸疑的氛圍營造工具。

本片將社會、歷史、民族的內(nèi)容當(dāng)成了最表層敘述的“外部主體”，而理應(yīng)處于此表層位置的“驅(qū)魔鬧鬼故事”則只是一個比“表層故事”更加不重要的概念，甚至不作為內(nèi)在主題內(nèi)容的呈現(xiàn)平臺與引導(dǎo)媒介，而僅僅只是輔助社會歷史民族向內(nèi)容的工具，純粹地提供一些“定義”，以之形成對后者內(nèi)容的賦能，自己得到的導(dǎo)演關(guān)注至多也就是“如何用其概念與邏輯去詮釋國家與民族狀況”的程度而已。

比起如此無地位的驅(qū)魔故事，國家與民族無疑才需要非常確切而詳盡的表達(dá)。導(dǎo)演甚至幾乎在第一階段的開頭就給出了關(guān)鍵的指引，從一家人的口述到靈魂的穿著，再到一半節(jié)點(diǎn)便直接喊出的日本帝國口號。第二階段的開頭則同樣如此，老驅(qū)魔師毫不費(fèi)力地查出了民族真相，并用口述的臺詞告知女驅(qū)魔師一切。而在類型片中往往隱藏處理、直到最后略做升華點(diǎn)睛的民族、歷史、社會性主題，本片也在老驅(qū)魔師出場的第一時間便口頭點(diǎn)明，在第二階段的主題直觀表達(dá)升級中，更包括了“土地”等核心主題表意內(nèi)容。

這樣的設(shè)計(jì)并非不可理解，因?yàn)樗鼈儾攀怯捌闹黧w。導(dǎo)演最重視的是“驅(qū)魔”與“民族歷史”基于“傳統(tǒng)”和“當(dāng)代”的密切對應(yīng)性關(guān)系，而非“驅(qū)魔”本身，前者之于后者的表達(dá)不能只是“暗喻”，而必須是全程持續(xù)、細(xì)化展開、逐段遞進(jìn)的具體呈現(xiàn)模式。其思路與設(shè)定的展示過程本身才是主要的“敘述對象”，因此也要擁有正常敘事級別的完整與具體程度，匹配敘事標(biāo)準(zhǔn)，而驅(qū)魔事件本身則只是形式上的敘事主體，其重要性完全讓位于前者，只是略作落實(shí)即可?？梢哉f，本片只是一個對應(yīng)驅(qū)魔元素的社會題材電影，是由驅(qū)魔而帶來一定“魔幻”元素的現(xiàn)實(shí)主義作品。歷史與當(dāng)代的表達(dá)構(gòu)成了本片的主體架構(gòu)，而非一般同類電影里基于“驅(qū)魔”事件本身內(nèi)容的“最終升華”。這讓作品必須對它“和盤托出”，不足夠具體的敘述顯然無法完整呈現(xiàn)思路架構(gòu)，更沒法細(xì)化表意。

但是，這也帶來了影片最本質(zhì)的缺陷。它事實(shí)上是一個說穿了即人盡皆知的大歷史事件，在早早托出后便失去了所有的神秘感，即使影片內(nèi)部尚保持具體細(xì)節(jié)的遮掩，觀眾也早已認(rèn)知到了一切。并且，導(dǎo)演還設(shè)計(jì)了一個兩段式的程度遞進(jìn)結(jié)構(gòu)，第二階段的“本質(zhì)黑暗”在其思路下必須更快、更直接地揭露出來，以此強(qiáng)化社會核心問題觸發(fā)的根源惡果的惡劣，以及寄希望于掩蓋的荒謬程度。于作品的側(cè)重角度而言，這并無問題，卻必然導(dǎo)致懸疑性的進(jìn)一步下降，原本作為鋪墊的第一重“家族事件真相”被輕松托出，尚可以被觀眾理解為“前菜”，但胃口進(jìn)一步提升的“根本事件真相”卻反而以更急迫而直接的形式輕率呈現(xiàn)，日本大名的惡靈那么早地招搖過市，甚至前半部里祖先的“影子形態(tài)”之遮掩也只有門外身影的一瞬，而“埋下折腰釘子”的詛咒儀式真相也在老驅(qū)魔師的調(diào)查中亳無阻礙地被揭示干凈，形式則是干巴無比的一張照片和幾句臺詞，哪怕連“故作神秘”都沒能做到。

事實(shí)上，導(dǎo)演并不在乎所謂的懸疑性，他重視的是對歷史社會之主題本身的正面展開，打造其表述與驅(qū)魔元素相結(jié)合的設(shè)計(jì)思路，這就是創(chuàng)作的根本甚至唯一動機(jī)與目的，“驅(qū)魔片”的慣常所需則根本不納入考量。這也體現(xiàn)在了驅(qū)魔的“動作”元素上，它不是西方驅(qū)魔題材的那種側(cè)重分配，好萊塢會拿捏在“眾人皆知的符號式驅(qū)魔儀式，如十字架和釘子”程度，更主要的是慣常意義上的動作元素，打斗、血漿、特效、破壞，而本片則是淡化一切非儀式元素，只注重對傳統(tǒng)儀式的全過程展示，且反復(fù)多次。如前所述，這是出于它的主題表述需要，與好萊塢的商業(yè)類型化考量并不一樣。

這一切操作讓本片失去了懸疑性與動作性，一切似乎都早早揭開了謎底，甚至連東方鬧鬼片最特色優(yōu)點(diǎn)的“神秘氛圍為主，鬼怪實(shí)體的掩藏帶來懸疑緊張感，最后才揭曉真身”也不具備，氛圍在繁雜的儀式之下變得贅余，真相的被認(rèn)知更讓所謂的“未知氛圍”變得虛張聲勢，鬼怪更是早早現(xiàn)身。這也同樣源于導(dǎo)演“社會歷史主題為唯一主體”的根本訴求，他需要的就是把歷史和社會說得足夠明白清楚，以驅(qū)魔的形式展示自身全盤表意思路，而非“讓你猜”。這是他最得意的部分，需要被所有人準(zhǔn)確把握，決不能是曖昧而模糊的。這或許也與導(dǎo)演的此前經(jīng)歷，他的大熱度前作被批評為“缺乏人物深度”。因此，與其去拍一部極度“無深度”的純粹類型片，倒不如“做點(diǎn)自己的東西”，以差異于類型框架的個人思路取勝，滿足了自己，也能打到非類型片受眾，甚至讓作品看上去“嚴(yán)肅”起來。

因此，本片無疑與觀眾存在輸出與接收上的訴求嚴(yán)重錯位，當(dāng)然其中也有導(dǎo)演創(chuàng)作上的能力問題。在戲劇層面上看，影片幾乎是平鋪直敘的單線推進(jìn)，單一時間線與正敘走向弱化了一切戲劇層面的觀感，而所有的內(nèi)容都以人物之口進(jìn)行臺詞層面的揭示，特別是原本兩個時空的表里結(jié)構(gòu)可以給予的豐富敘事方式，在片中完全沒有得到應(yīng)用。導(dǎo)演只是讓人物在當(dāng)代時空的單一段落中進(jìn)行口述的回憶或祖先親自宣講，而通向結(jié)果口述的調(diào)查也完全順暢，幾乎沒有遇到任何阻礙，甚至是沒有“過程”的。這事實(shí)上也弱化了兩重時空具有的主題表現(xiàn)力----通過過往與當(dāng)代在行為、言辭、構(gòu)圖等層面的高度對位，強(qiáng)調(diào)過往歷史之于當(dāng)代的不可消除，而本片只在開頭表現(xiàn)兩代“當(dāng)今人”的傳承時用了一次，對兩人進(jìn)行了對等構(gòu)圖的跨場景剪接。

特別是在影片的第二階段，日占時期甚至更早期的過往構(gòu)成了具體的真相內(nèi)容，對主題表達(dá)也有著至關(guān)重要的細(xì)化作用。主題推進(jìn)與“懸疑事件”在它身上其實(shí)并不沖突，事件的復(fù)雜性意味著歷史真相的黑暗幽深，查明的曲折過程帶來未知的懸疑感，而對過往內(nèi)容的具體敘述也有利于表現(xiàn)當(dāng)時的具體問題，并映射到對應(yīng)關(guān)系中的當(dāng)下。這樣一來，影片就可以在“鬧鬼”之外構(gòu)成歷史角度上的懸疑性，并服務(wù)于主題表達(dá)。

但是，這個事件本身顯得非常簡單，被簡化成了“釘釘子和挖釘子”，其對抗關(guān)系背后的更多曲折較量被完全忽略，涉及到的相關(guān)人士與日韓家族也一并模糊了事，只變成了幾個日本和韓國名字。一直到最后的部分，導(dǎo)演才給出了日本大名被埋葬時的閃回，其目的也是為了明示日本陰陽師文化的存在，強(qiáng)調(diào)“驅(qū)魔代表的傳統(tǒng)文化入侵”，也再次證明了他對本片的態(tài)度－－并非完全不會用技法，而是選擇性地“不用”，只在符合自身主題思路的需要時使用，對于其他的所有環(huán)節(jié)與需求則完全無視，正如他并不在乎事件真相是否有點(diǎn)過于簡單一樣。

如此程度的事件真相當(dāng)然不值得被回溯展開，探查也變得無比順利而乏味，并由技法在非主題之觀感訴求上的缺失而進(jìn)一步惡化，徹底淪為了主題設(shè)計(jì)的概念化工具，連帶著主題本身也必然地失去了打動力。但是，一個真正具備力量的主題，必然有足夠扎實(shí)的故事作為支撐，否則只是單純的宣講而已，哪怕其宣講形式是高度概念與象征化的存在，有著導(dǎo)演無比的設(shè)計(jì)，其干癟程度也是同樣如此，因?yàn)椤靶v”無關(guān)形式而只是“結(jié)果展示”，不同的的只是“展示”時的“PPT頁數(shù)”，即本片中基于驅(qū)魔概念的兩段式對應(yīng)，而“故事”才是“過程”。

導(dǎo)演過于重視驅(qū)魔概念與民族主題的對應(yīng)設(shè)計(jì)，不惜用“敘事”本身去具體展示其設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)，但扎實(shí)故事的缺乏必然讓它也只能停留在“結(jié)論的概念化”，展示更加復(fù)雜，但也是沒有“推導(dǎo)過程”的“端出結(jié)果”而已。在這個思路和主題之下，扎實(shí)的故事必然需要大量的回溯，否則就談不上展開與深度，但如果回溯敘述、雙時空架構(gòu)，似乎又會讓作品更接近于傳統(tǒng)的歷史民族向作品，現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格在表層上已然過強(qiáng)，難以凸顯出導(dǎo)演最引以為核心的“運(yùn)用驅(qū)魔概念的再解構(gòu)”。這讓他失去了拿捏平衡的余地，只能完全傾向于主題一側(cè)，對“驅(qū)魔”則完全割舍。這當(dāng)然很有難度，但如果是一個更優(yōu)秀的導(dǎo)演，或許能找到這種平衡也未可知。

導(dǎo)演在技法與手段上的匱乏，在文本敘事層面上的最“無關(guān)主題”證明，也是最基礎(chǔ)環(huán)節(jié)的缺陷，便是人物塑造的徹底扁平化。一個有曲線的人物是絕大部分非實(shí)驗(yàn)電影共通的基本要求，于本片而言更是與主題表達(dá)高度相關(guān)，年輕女驅(qū)魔師的成長意味著最終的落點(diǎn)。但是，影片卻幾乎沒有給出任何一個有“變化”的人物，兩個老驅(qū)魔師分別處于‘清醒’與“被當(dāng)代改變”的固化狀態(tài)，承擔(dān)著“正面揭露一切真相之清醒”與“反面表現(xiàn)當(dāng)代表象之沉淪”的功能，單刀直入地完成任務(wù)，而女驅(qū)魔師在開頭展示了“起點(diǎn)”，有著對老驅(qū)魔師的些許不屑，以及對金錢的當(dāng)代式追求，為了金錢可以無視老驅(qū)魔師規(guī)勸的任務(wù)風(fēng)險(xiǎn)，但二人的關(guān)系理應(yīng)從對立到師徒化，帶來女驅(qū)魔師的內(nèi)心變化，在作品中卻只是落實(shí)成了單純的“團(tuán)隊(duì)伙伴”，女驅(qū)魔師沒有了具體的內(nèi)心部分，在需要成長的第二階段也只是幾個閃回與臺詞的膚淺程度。即使她并沒有－－于主題真正落點(diǎn)而言－－真正蛻變，也應(yīng)該先展示出有信服力的轉(zhuǎn)變過程，作為準(zhǔn)備被推翻的“表面”。這顯然是導(dǎo)演的水平問題，僅此而已。

同時，能力的不足在文本敘事之外而言同樣存在，且更能說明他的水平缺陷。他在每一段落中的電影語言過于平庸，導(dǎo)致段落設(shè)計(jì)在戲劇性上的張力同樣不夠。例如，展現(xiàn)兩個世界時永遠(yuǎn)是鏡中水中、現(xiàn)實(shí)的對比，在拍攝惡靈入侵時的氛圍營造也缺乏鏡頭設(shè)計(jì)，只是在人物與環(huán)境身上進(jìn)行普通的正反打。此外，導(dǎo)演在表現(xiàn)惡靈附身時，扭脖子和抽瘋等行為層面的處理也比較沒有新意。在場景的整體打造上，則是一味的“陰風(fēng)、大雨、紅色詭異光線”。這都“額外”地進(jìn)一步削弱了作品的質(zhì)感與效果，過于平淡的處理讓觀眾幾乎可以“代為拍攝”，在原本可優(yōu)化的層面產(chǎn)生了原本不必要的平淡－－甚至平庸－－化損耗。

特別是到了第二階段，由于惡靈實(shí)體的早早現(xiàn)身，緊張感更加依靠鏡頭語言、環(huán)境設(shè)置、場面調(diào)度，導(dǎo)演的技法不足也就影響更大。他確實(shí)給出了一些變化，如同一空間中、人物臉上的光影間隔，以表現(xiàn)惡靈黑暗空間對現(xiàn)實(shí)的融入和侵略，以及醫(yī)院段落中年輕驅(qū)魔師們在召喚與本體之間的狀態(tài)變化，以鏡頭左右平移的切換進(jìn)行表現(xiàn)，還有開車進(jìn)入墓地山林時反復(fù)的車內(nèi)主觀性鏡頭，用來強(qiáng)調(diào)“進(jìn)入真正的黑暗現(xiàn)實(shí)世界”，但這些手法并不出奇，呈現(xiàn)效果只是平淡而已。

觀眾預(yù)知了整體方向，這是導(dǎo)演的有意為之，符合影片側(cè)重即不是問題。但是，觀眾本能在具體段落中獲得新鮮感、未知感、緊張感，卻因?qū)︾R頭語言和細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)的提前把握中，陷入了無聊的體驗(yàn)，讓段落原本想要營造的氛圍變得虛張聲勢、強(qiáng)推硬煽，甚至在打造與體感的反差下顯得有點(diǎn)像滑稽可笑的過家家，這就是創(chuàng)作本身的能力局限所致了。

這與整體結(jié)構(gòu)和思路并無關(guān)聯(lián)，而是具體段落的落實(shí)環(huán)節(jié)。如果“兩個老驅(qū)魔師打電話”的段落－－哪怕只是這種制式化程度－－再多幾個，影片在觀眾類型化的體驗(yàn)上都會有所好轉(zhuǎn)。但本片在其他部分里的類似設(shè)計(jì)，卻只是“流水線”的程度而已，最典型的是第一階段的結(jié)尾。從創(chuàng)作思路出發(fā)，它是表面的圓滿結(jié)束，因此需要一個匹配之的高潮，顯然已經(jīng)是導(dǎo)演的最高級別技巧展示，但他拿出來的卻只是一個希區(qū)柯克時代便已經(jīng)爛大街的“倒數(shù)計(jì)時式平行剪輯”：祖先惡靈伸向孩子的手，祖母不肯答應(yīng)的臉龐，老驅(qū)魔師一組人馬等待結(jié)果的焦慮，由多部手機(jī)連通的多個地理空間。最需要高潮的段落都是如此，更不用說其他部分了。

當(dāng)然，本片在韓國獲得的高票房并不讓人意外。它給出的當(dāng)代韓國與歷史時期的問題是每個韓國人心中的最重要體驗(yàn)，也是他們最重視的事情之一，直接關(guān)系到國家與民族的未來前景，而日占時期的歷史更是寫在韓國民族根上的最恥辱記憶。因此，哪怕影片的呈現(xiàn)效果平庸，更沒有類型化給予的刺激感，韓國觀眾也會調(diào)動起自身先天的痛苦體驗(yàn)，自動激發(fā)出影片想要帶來的歷史沉重與民族痛苦，并從對過往的痛感而傳導(dǎo)到對當(dāng)代的憂慮。

這是韓國民族的現(xiàn)實(shí)特性，由他們的歷史而來，發(fā)展到如今社會，事實(shí)上不需要電影等外界的任何渲染與提醒，只是需要其作為媒介而有所“觸發(fā)”，讓其從日常的掩蓋習(xí)慣中走出來，變?yōu)椤皩ρ谏w本身與掩蓋內(nèi)容的認(rèn)知激活”，隨即自動地與影片的情緒落點(diǎn)“厚重的歷史沉痛與未來擔(dān)憂”達(dá)成共鳴。本片的主體內(nèi)容正是對這種心態(tài)的存在、成因、未來的強(qiáng)調(diào)，而它能夠調(diào)動起本國觀眾的足夠共情與好評，也就說明了其出色的現(xiàn)實(shí)反映力，甚至于作品內(nèi)部的創(chuàng)作水平越平庸，也就越反過來凸顯“現(xiàn)實(shí)對接性”的高度。

但對于外國觀眾來說，他們沒有先天的共情與記憶，對其呈現(xiàn)內(nèi)容只是停留在客觀認(rèn)知的概念上，所有共鳴都需要由作品本身而來，自然受制于創(chuàng)作水準(zhǔn)，而他們對這一主題的不感興趣，以及對更類型化訴求的重視，更讓自己與本片產(chǎn)生了方向上的偏差，無從對沖緩解掉作品在創(chuàng)作水平層面上的客觀缺陷，體驗(yàn)之差也就更嚴(yán)重了。

青龍獎將最佳導(dǎo)演等多個大獎頒給《破墓》，其目的在于營造出一種“商業(yè)與藝術(shù)兼得”的繁榮之景，也正是電影在雅俗共賞之中的理想狀態(tài)，但以《破墓》為對象，卻多少暴露了一點(diǎn)勉力為之的真相，反而讓韓國電影的相對下行現(xiàn)狀得到了體現(xiàn)。雖然遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上“崩潰”，但肯定也不如更早幾年的那般昌盛了。